El ojo ajeno

EL OJO AJENO

Lo sugerido es superior a lo mostrado. Las peliculas hoy tienden a mostrar más y mas.Se convierte en un cine dictatorialmente paranoide. Lo que necesitamos es un cine esquizofrenico.

Rene Laloux[1]

 

El cuerpo atravesado, el cuerpo herido, mutilado, maltratado, vejado, castigado, quemado, raspado, lijado, hundido, flechado, tendido. Todas las laceraciones juntas, las del cuerpo mancillado de los mártires, las del cuerpo transververado de los santos, las del cuerpo quemado de los semidioses. Quemar, penetrar, cortar, destrozar, difuminar, martirio de la piel y de la carne, cuero hueco, itnerior abandonado. Abrir nuevos agujeros para probar que la piel es porosa y que la historia no acaba en ella, sino que la atraviesa, la vuelve inútil, como el disfraz que el santo deja atrás para alcanzar otra nueva vida. Con sólo un pequeño detalle, la otra vida es un engaño, no hay nada más que la piel lacerada. Nada dentro que escupir, nada fuera que incorporar.

Podríamos definir el estilo como una operación siempre pendiente. Nunca cubierta ni resuelta por el autor, que se encuentra, en las fronteras dubitativas de cada decisión, con la tarea de ejercer una búsqueda sin garantías, un real camino tan solo desbrozado por el paso. Irresuelta por el observador, que tan sólo intuye las determinaciones en las que cada uno de los detalles se puede imbricar con el resto, destacándose como importante, aún como definitivo, en un lectura que hay que realizar tarde, aún y siempre más tarde. Es tal vez por eso que el estilo sea una cómoda decisión póstuma, en el que se reconocen los valores más destacados entrevistos en las distintas lenguas mediante las que una autor ha comprometido su búsqueda. En el caso de Roland Topor (1938-1997), la curiosidad por los distintos medios, vehículos y lenguajes, por el jugueteo que cada uno establece es una marca de estilo, un estudio de reflexión y expresión sobre lo que cada uno aporta a la hora de desarrollar una perspectiva propia que, como una fuerza dominante en el conjunto, pueda reconocerse a posteriori en esa nombrada sensación póstuma Los autores del romanticismo para acá, han vivido la modernidad como un ataque , una indefinición ante el lenguaje central en el que expresar sus obras, algo que ahora conocemos como curiosidad, pero que depende de la capacidad burquesa de acceso a los distintos medios, antes reservados a un aprendizaje mediado por la genealogía, la profesión, el gremio, y que en nuestra tardomodernidad tiende a dispararse. La angustia de la elección es moderna , en cuanto en la modernidad se produce una multiplicación de las condiciones para elegir. Pero la angustia de la elección es sempiterna, en cuanto la tensión de expresión que existe en cualquier autor, y que empuja sobre cualquier medio que utilice en su búsqueda se ha realizado desde que el fenómeno estético de la búsqueda de sentido se acompasa con cualquier categoría de imagen. A través de la poética de un autor, nos encontramos los detalles de una búsqueda ordenado en cualquier material de los que se haya servido en ese proceso sin fin de averiguación, exploración,  indagación, investigación o persecución de la realidad. Cada detalle cuenta en esta construcción de estilo, ya que sólo a posteriori podremos reconocer su valor. El autor sostiene su decisión, no sabiendo que es imposible el error, tan sólo el desorden, la multiplicación de fuerzas y presencias que, al no destacarse o distinguirse como estilo, pueden aparecer como débiles. Un autor lo es cuando escribe y cuando reflexiona, cuando realiza los actos más cotidianos y cuando comente la mas inocente de sus abyecciones, en cuanto en esos actos se refleje el instinto de una búsqueda sobre un camino que se desconoce, en cuanto su esfuerzo de lectura de esos acontecimientos sea consciente, se utilice para un fin rector, es decir, en cuanto no sean acciones indiferente. Las listas de la compra de Warhol o las menores anotaciones de Leonardo se nos han mostrado con esa calidad, insospechadas, denotando un estilo de cuestionamiento ante los datos complejos de lo real. Topor cumple un locus moderno: autor curioso por todos los medios, se desarrolla en la pintura, el teatro, el cine, el comic, la instalación, la literatura... Topor es la línea media de la lengua en todas ellas, o la contaminación de sus obsesiones en liza con cada medio. Nada es extraño, ya que cumple la primera de las pretensiones necesarias para contener este magma: un número cuidadosos de obsesiones, muy marcadas, omnipresentes, que definen de modo excremental su reconocimiento autorial. Es decir, en el centro de su lenguaje, indiferente al medio que sea preciso para tensarlo, aparece una caligrafía simbólica del cuerpo. El cuerpo para él será un mezcla exacta entre las tendencias pasivas del masoquismo -uno de sus primeros trabajos llevará este nombre- y del sadismo -centro de uno de sus guiones al fin de su carrera. ...recherche du plaisir. C´est la volonté de crér un teritiore moins a

El cuerpo, primera imagen e imagen central, es una constante que podemos extraer con facilidad a través de su omnipresencia en la obra, su casi exclusividad representativa. Este es el valor de una obsesión > obsessĭo > asedio, una idea fija que aparece como un dique contra el que salpica el pensamiento. Ante la movilidad del resto, lenguajes, medios, ideas, variaciones, la repetición fijada de un término que proporciona fijeza, permanencia y por ende, reconocimiento. Topor -el estilo Topor- puede definirse en esta primera disposición como un sistema de medida del cuerpo a través del dolor. El sufrimiento  no  es  objetivamente  evaluable,  pues  no  se  mide  por  signos exteriores o trastornos precisos del organismo, sino por la manera que tiene la conciencia de reflejarlo y de sentirlo. [2] El dolor y el daño como extensión. Cada pequeño fragmento de la obra de Topor alimenta esta fuerza, y en cada fragmento se espejea fractal esta tentación de objetivar el dolor a través de su presencia en la frontera coriácea de una figura. Elegiría con preferencia la imagen que Roland Topor realiza para un anuncio de analgésicos: el cuerpo taladrado, suspendido en un espacio irreal, agujerado por una presencia entre demoníaca, indefinida, zoomorfa, fruto siempre de una pesadilla, habita un motivo en principio alejado de lo que debiera ser la gran obra de un artista, pero que ha sido seleccionada por la empresa publicitaria como el epítome de expresión de aquello que quisiera combatir: el dolor. Nada de analgesia en la obra pánica de Topor, sino objetivación dimensionada de las fronteras reales de un cuerpo, no hay una extensión más grande que una herida, dibujada con trazo fino, al modo de Kafa, impelida a herir al mundo, al modo de Goya.

El cine, al igual que el teatro o el comic, juega un papel de secuenciación dentro de las aleluyas eficaces que han constituido la parte más representada del repertorio Topor. Conocido fundamentalmente por sus viñetas a caballo entre la sátira y el sarcasmo literal, si recordamos que sarcasmo quiere significar literalmente carne rasgada, forma ácida de disolución, entronca con una primera tradición que podríamos resumir en el patronazgo de Johnathan Swift, tanto en su relato de ficción utópica, Los Viajes de Gulliver (1726) como en su Una modesta proposición: Para prevenir que los niños de los pobres de Irlanda sean una carga para sus padres o el país, y para hacerlos útiles al público (1729) y que le produce una conexión directa con las dos escuelas de disolución por humor más importantes del siglo en Francia, la surrealista de Breton, a la que llegó demasiado tarde, cuando el movimiento se encontraba en su disolución y a la patafísica de Jarry, que le llegó ya demasiado tarde, pues fue nombrado átrapa del Colegio de patafísica de manera póstuma, en el año 2001. En todo caso, ningún sarcástico tan literal como Topor, que rompe y rasga la carne con arañazos gráficos, con imágenes destinadas a cortar la retina.

 

Les temps morts (1964)

Entre guerras, entre la caza, no hay tiempo muerto. Uno llena el tiempo Lo mejor que puede.

 

Vivre en marge pour ne pas mourir au milieu... reza la frase de Topor. Los primeros trabajos de Topor en relación al cine viene marcados, como ocurrirá con el teatro, por una contraposición medida entre el sistema de resumen en imagen de las aleluyas que ha compuesto para la revista satírica Hara-kiri, y la especificidad del medio técnico tanto del cine como de la animación.  Lo literario y lo gráfico fundamentarán la deriva de su obra: como guionista, actor, diseñador y figurinista intentará encontrar el equilibrio entre el bizantinismo hierático de sus viñetas y la imagen en movimiento. La perfección del resumen que sus gráficos ofrecen como pacto temporal sobre un conflicto gráfico irresoluble producirán en su traslado a otros medios una suerte de cortocircuito de distintas intensidades, derivadas de la necesidad de encontrar la misma eficacia, resumen, expresividad y economía de medios que unas viñetas emblematizadas en donde todo se encuentra ya dispuesto con rotundidad. Su trabajo como ilusrtador es un claro ejemplo de ello: la realización de una paortada, el trabajo de ilustración o la creación de un cartel de cine es el ecneuntro de una imagen media, un resumen gráfico en el que de modo sinóptico se concentre la expresividad secuencial y temporal de una obra literaria o cinematográfica. Son trabajos especialmente destacados los carteles que dedica a Viva la muerte de Arrabal, una cara con los ojos tapados, como un cortomenaje al que será una gran influencia para el grupo pánico, Buñuel, o el conocido gráfico que resume El tambor de hojalata de Volker Schlöndorff y Günter Grass en una perfecta antropomorfización masoquista, o el dedicado al Imperio de la Pasion de Nagisha Oshima, en donde la poética de penetración fondo-figura, a la que nos referiremos, alcanza una calidas poética más que acertada. Son una multitud las deudas que salda en estas obras de ilustración Topor, comenzando con la tendencia a ser un golpe llamativo para el ojo que procede sin duda de la gran tradición del cartelismo polaco, con nombres como  Lenica, Jerzy Treutler, Wiktor Gorka, Jan Mlodozeniec, Julian Palka, Roman Cieslewicz, Wojciech Zamecznik... auxiliado por toda la tradición de representación de la satira, de Hogart a Doré.  Salvando la distancia, el espacio de experimentacion gráfica de estas ilustraciones coaguladas es el mismo que diferencia una pintura y un comic, en donde la secuencialidad debe estar comprometida por un sistema narrativo antes que por el resumen sinóptico de una imagen. Los tiempos muertos de 1965 compone una mezcla sin resolver entre tres medios, el literario, el gráfico, que comienza humildemente a utilizar secuenciaciones, más con valor simbólico que cinematográfico y la grabación documental, al estilo del nuevo documentalismo combativo de estos años en Europa. La idea que se persigue es desmesurada, como corresponde a una obra primeriza: un comentario sobre el sentido de la muerte, la crueldad, el crimen, a la vez que un comentario al sinsentido de todos estos términos. De manera importante, inicia la colaboración con Rene Laloux y con el músico Alain Goraguer, que formarán equipo en el intercambio de obsesiones hasta la premiada Le Planete Sauvage. Rene Laloux (1929-2004), tras estudiar pintura y trabajar en publicidad, consigue una trabajo en una institución psiquiátrica donde realiza sus  primeros cortometraje: Tic-Tock (1957),  Les Achalunés (1958) y Los dientes del mono (Les Dents du singe 1960), en los que ya aparece parte de la atmósfera obsesiva de búsqueda de un nuevo corte dimensional en el sistema de narración que bautizaría como Cine Esquizofrénico. La institución para la que trabaja Laloux, fundada en 1953 por Jean Oury en el Valle del Loira con el nombre clinica Borde, será famosa desde la mitad de los años cincuenta por revolucionar el sistema de relación con los pacientes a través del desarrollo de la responsabilidad y de la creatividad: el primer y tercer cortometrajes de Laloux están realizados en colaboración con estos talleres de enfermos.  Mientras que Les Achalunés es una película experimental realizada con vidrios retroiluminados y teñidos, con recuerdos lisérgicos a Michaux y en la que se buscó la colaboración del músico experimental Pierre Schaeffer, padre de la música concreta. Los dientes del mono, película admirada por Topor, preludia una sistema de trabajo y una estética: papel cortado para reflejar una extraña y paranoica reflexión sobre lo cotidiano y lo siniestro. Merece la pena arriesgar una descripción de la trama: un diablo infla una rueda de bicicleta, un paciente se acerca al dentista que le extrae los dientes con destino a una caja, el paciente se casa y en el banquete, los invitados son extraídos con las mismas pinzas que antes se usaran para los dientes, el agujero de la muela se transforma en el hueco de un obús junto al que el paciente se desvanece. Los dientes son enviados por correo mientras el dentista se deshace del cuerpo, que al recuperarse de su desvanecimiento frente a una casa encendida ve pasar en bicicleta al diablo... Se trata de un cadáver exquisito compuesto mediante al colaboración en asamblea de los enfermos del centro, un medio de objetivación de nuevas conexiones entre ideas, una arte bruto extraído mediante un sistema de descontextualización y recreación territorial novedoso, inquietante. Un joven farmacéutico se unió a los pocos meses de la fundación de la clínica a Jean Oury para investigar estas técnicas de psicoterapia, su nombre, Felix Guattari, será fundamental a al ahora de desarrollar las teorías de la esquizofrenia aplicadas al análisis de lo real.[3] El entronque será clave no sólo con Laloux, sino con el sistema de búsqueda que el Grupo Pánico ha iniciado, como la señal de su diferencia con el patrón surrealista, con el que le unen demasiados vínculos gráficos, simbólicos y conceptuales. EL paradigma pánico se pretende abrir camino como una adolescente que contesta al padre en una crisis de conocimiento: la relación es innegable, la diferencia, una búsqueda continua en los errores que el paradigma anterior ha cometido por imposibilidad, pasividad o imprevisión. La esquizofrenia será uno de estos lugares: para Freud la consciencia es un juego estructural de planos relacionales que es posible comunicar para procurar la aparición terapéutica de un síntoma. Los surrealistas se sirven en esta mesa para predisponer los signos como síntomas de algo no reconocible, pero que aparece y que, en los casos más limitados del discurso surreal, como Dali o Ernst, se transforman en una suerte de hipermercado de la inconsciencia al servicio de formulas menores, como la provocación, la sorpresa, lo esperable. Frente a Dalí, Buñuel aún permanece en el fiel oscuro de la indisponibilidad de las concatenaciones complejas y perversas del devenir consciencia/inconsciente en la psique humana. No otra cosa es su cine sino un dar cuenta no al sueño, sino a la pesadilla en la que el plano siguiente permanece huérfano de toda teleologia, o conserva una carta, como un motor de revolución, que puede cambiar el signo de lo esperable. El surrealismo dará como hijo demediado paso a muchos usos metecos, por poner sólo un ejemplo, al realismo mágico, donde la reacción virulenta que quisiera producir ha sido sustituida por la tranquilidad del salón y la taza de té burguesas. Un perro Andalúz (1929) sigue siendo un faro para el grupo pánico, en el que encuentra como modelo introducción de esa medida indisponible de la consciencia dentro de las marcas conscientes y consistente de la imagen. No el sueño, sino los mecanismos de la pesadilla. La liberación gráfica de todo contenido teleológico, o la putrefacción de sus conexiones esperables es el cometido que el grupo Pánico, en general,  comparte con el ideario del pensamiento francés de este siglo, de los que son continuadores naturales, en la línea que  marcarían Jarry, Beckett, Cioran, por montar un patafísico autobús ejemplo. Jacques Sternberg (1923–2006) es el autor del texto de este primer trabajo. Guionista (Je t'aime, je t'aime, de Alain Resnais) y, sobre todo, micronarrador en la exacta lógica que revela Les Temps Morts como trabajo temprano, mezcla de onirismo, ciencia ficción, absurdo y  -de nuevo- pesadilla[4]. El terror se compone de una dosis de mirada intensa a aquello que no permite ser enfocado -definición asumible de lo subconsciente para el esquizoanalisis- a través de las fórmulas en las que se engloban los relatos tradicionales. No hay en la estética pánica ni en Topor una búsqueda de la experimentación formal, de una liberación de los materiales dejados hablar por sí, como ocurrirá en las movimientos artíticos paralelos que intentarán enfocar el valor de los formatos, de los soportes o de los materiales. Topor dibuja al modo sádico de un académico del XIX, en una forma que recuerda al fotograbado periodístico, al grabado al ácido, al dibujo de gabinete. En el uso de la cámara cinematográfica, como en el teatral o como en el literario, la búsqueda será la de la putrefacción de las formas tradicionales, a la vez que un cierto regusto alcanforado por su conservación. El quimérico inquilino, como correlato y ejemplo del mismo sistema de desviación en lo literario es un relato Kafkiano, en el que la experimentación se concentra en el giro progresivo que una historia tradicional va tomando hasta descarrillar completamente de sus jambas, transformándose en algo imprevisto, imprevisible, en el que el ritmo espiral consiste en la progresiva aparición de epifanías ácidas, insolubles, casi como un antirrealismo mágico o un realismo de magia negra. El huecograbado y el dibujo a pluma es la base del trabajo en los cortometrajes y películas de animación, junto al demodé e hiérático uso de los papeles cortados, tanto como el gomoso y sexual appeal de los muñecos que componen Marquis, o el estilo old fashion de la serie Telechat. Los tiempos muertos utiliza una mezcla irregular y buscadamente inconexa de imágenes procedentes de archivo junto a secuencias de animación ideadas por Topor. El texto comienza con una salmodia situacional intermedia entre los cuentos de hadas y la ciencia Ficción, el criterio de distanciamiento pánico exacto, un futuro podrido de pasado:

En algún lugar, en un escasamente poblada galaxia poblada, existe un planeta como cualquier otro. Las criaturas de este mundo tienen cuatro extremidades. Las dos extremidades inferiores que puedan avanzar y retroceder y los dos miembros superiores que pueden matar. Hombre. Principal recurso: la muerte.

 

Escenas extraídas de un noticiario muestran a unos niños asiáticos jugando con pistolas, jugando a matar y a morir. El contraste de la inocencia con la sordidez del juego, el verismo macabro es resaltado por el narrador, Roland Dubillard, que recitará el texto de Sternberg con precisión documental. Un cambio de montaje introduce sin continuidad, o con la mayor de las coherencias, escenas de guerra, cañonazos, aviones que estallan, disparos, soldados. Un nuevo cambio de dicción presenta la  secuencia onírica diseñada por Topor: aparece la primera obsesión y la primera referencia marcada Goya y sus Desastres de la Guerra, Hans Holbein el joven y sus Danzas de la Muerte, Las Delicias de El Bosco. La animación tiende a la estaticidad, en esta primera etapa empujada tanto por la falta de medios como por la búsqueda ya señalada de un hieratismo congelante. La cámara se pasea sobre la lamina confeccionada por Topor entresacando sus detalles, mostrándolos y fundiéndolos en una suerte de semidanza fúnebre. Podemos invertir la prueba para determinar la voluntariedad de esta gravidez severa, estática, utilizada como estilo. Un hombre con la cabeza agrietada, un torso ahorcado, un cuervo comiendo un gusano sobre un montón de piedras que han aplastado un cuerpo del que vemos tan sólo una mano perdiendo el sostén de un tirachinas, un bebe amamantándose junto a un busto femenino sin manos ni piernas, un cuerpo de un hombre sin extermidades tendido sobre una montaña de piernas amputadas, una casa en ruinas flotando. ¿Cual de estas acciones espera un movimiento? ¿Hacia donde? Sería lo mismo que decir, ¿por o para qué? La coagulación teleológica del sentido abarca la dirección, la razón y, por supuesto, el movimiento. Fue Pascal el que nos previno, “...nuestra naturaleza está en movimiento. El reposo absoluto es la muerte.”  Pero de lo que se trata es de la representación de una disolución activa frente a nuestros ojos. Es decir: la actuación de una formula pasiva. Son nuestros ojos, junto a la cámara los que se mueven ante la pintura. Ante su obstinación por estar quieta. Aún, en su movimiento, como ocurrirá en la secuencia siguiente, la oscilación de un fragmento de la imagen, la máxima economía de los mínimos medios, provoca un estado de quietud sepulcral en el conjunto. Una llama oscila en el interior de un hombre hueco, con una hendidura como un puente que lo atraviesa. Restos de manos, de cuerpos, un beso de cuerpos sin cabeza, un páramo de reliquias tendidas hacia unos dioses que hace mucho tiempo abandonaron la escena. Queda el ritual, la pesadilla, manca el sentido, tan solo queda la falta

Cuando el hombre muere, se enciende un fuego, y luego, aturdido, mira a su alrededor ... medita, se lamenta.

 

Topor encuentra a Leloux en la recepción del premio Emile Cohl a su cortometraje Los dientes del Mono, en 1961. La empatía entre ambos hace que Leloux sustituya el rol de guionista que ocupaban los pacientes en este cortometraje por la asesoría de Topor, que en ese tiempo comenzaba su colaboración con el diario satírico Hara Kiri y al año siguiente se enrolará en el grupo Pánico. Los diseños de 1965 se han convertido, tras una época de clarificación del estilo que ha producido recopilaciones  como Les Masochistes  (1960)  Topor, Anthologie (1961), Panic (1965) o Dessins Panique (1965) a una suerte de emblemática con un marcado tono personal, surrealizante pero extremado hacia los tensores que ya hemos mencionado: ciencia ficción, horror, lugubridad, sarcasmo, acidez, tenebrismo, humor negro. Las estampas que ocupan la parte central del cortometraje son una escenografía acartonada de esta obsesión tanática. Un angel atraviesa, hiende, con una espada a un cuerpo sobre una caja de calaveras a lomos de un cerdo hucha. Se acerca un cortejo fúnebre, sobre un caballo muerto, izado como un palanquin por dos palafreneros, un personaje con el mismo sombreo de copa que otros cuatro en la procesión, a los que se suman un sacerdote con un tocado en forma de catedral, una dama con el rostro velado por un abanico, un revolucionario barbudo y un lisiado con la cabeza vendada. Introducen una moneda en el cerdo hucha. Nada mas. Nada menos. Nada. Queda el emblema, no el sentido, resta el movimiento, frontal e hierático, inexpresivo, romanizado, sin perspectiva, no la dirección. Rituales que no van a ninguna parte, pero que no funcionan, como en los Haikus, dejando en suspenso el sentido. El sentido es una pesadilla, nos hace sudar, nos despierta temor. Emblemas y premoniciones de la parte más sordida de todo, de la muerte.

¿Y qué hace el hombre cuando es no matar a otros hombres? Mata a lo que se asemeja más a él!

 

No se busque más allá de los símbolos, la referencia se ha dañado, no esta disponible para su uso curativo, ninguna soteriología, tan solo la sensación amarga y ácida en la boca del sinsentido. La escena emblematizada da paso a una nueva secuencia elegida por su contraste, la muerte de un pez, el tiro al pichón, una corrida de toros en su parte más sangrienta, y una colección de huecograbados de prensa presentándonos crímenes, disparos, muertes, en un juego cinematográfico de montaje por collage que recuerda a partes iguales a Una Semaine de Bonté de Max Ernst por el uso de material extraídos de revistas del XIX mezclado por ansiedad, antes que montado, con imagenes extraídas de medios diversos, al igual que adelantara el montaje de La Rabbia de Pasolini tan solo dos años antes. Materiales disímiles que provocan una perdida de atención a la secuencialidad dejando el mensaje de la muerte como el único central, el único nexo al que el espectador se puede agarrar. El clima circense del vals fúnebre del compositor acompasa la penúltima escena, de nuevo animada por Topor, en el que una odalisca vestida en cuero construye una casa con maletas prisión en las que se encierran cabezas inquisitoras, en su interior, una chimenea le presta calor como un crematorio para piernas. Volveremos al hablar de Marquis a recuperar esta presencia inquietante, ahora, la diversión infantil del principio regresa: la mujer fatal juega a saltar por encima de unos personajes barbados. Ninguna conclusión, ninguna consecuencia. Un nuevo contraste deja caer la película: crímenes rituales, religiosos, políticos. Ninguna resolución en este nuevo juego: guillotina, ahorcamiento, fusilamiento, decapitación...

 

Los asesinos juzgan a los asesinos

Y los muertos se levantan para ofrecer a sus cabezas verdugos a otros verdugos. El mundo es de hecho un círculo vicioso. "Padre, me acuso de haber sido un hombre. " "Te perdono, hijo mío!"

Las últimas palabras parecen preludiar, en un salto mortal, las iniciales de la primera película de Francisco Arrabal. En 1971, Viva la muerte, una introspección surreal, tomada por Pasolini y saturada de surrealidad podrida, buñuelesca, se abre con un nuevo homenaje a las Delicias del Bosco, pero tomado por el espíritu lúbrico de Saló. Es una secuencia dibujada por Topor similar a la comentada del 65: nn jardín de sensaciones visitado por la mirada rectora del espectador: imagen fija movilizada en cámara que se pasea por un peculiar edén infernal donde la gente se besa y defeca en la misma naturalidad: amor, muerte. Lubricidad de una mujer tallo y ángel, que aletea con sus pezones ante un cuerpo sin cabeza descompuesto y deshecho en gases, dos cabezas empaladas, un repositorio de cuerpos amontonados tras vegetación mucilaginosa, un hombre atravesado por un lápiz frente a una pareja en violación inversa, un cuerpo cubierto y descubierto,  un ahorcado múltiple que defeca sobre una multitud ardiendo en una taza, un adolescente cagando sobre una cabeza cortada, que da paso a un cuerpo hendido, con los intestinos fundiéndose con la escena como una nueva vegetación; una figura devorada por un pez, infligiéndose dolor con su movimiento, cortándose en dos, avanzando hacia la destrucción;  restos, reliquias, empalamientos, muñones, martirios, locura, hedor, mutilzación, descomposición y recomposición, metamorfosis de lo animal, y lo vegetal, plantas murcilaginosas, estacas, dolor, ruina, asco, muerte y saliva. Mierda. Canibalismo y emblemática suicida, banderas sin reino y sangre. Cuerpo negados desde cada poro, aporías de un culo devorado por una flor, Popeye crucificado bajo un cuervo símbolo, cuerpo oprimido, destrozado,m destronado del centro de la narración. Tras todo ello, Arrabal lanza la primera escena: la guerra, el anuncio del fin. La segunda, el niño que juega con la madre y pregunta, tras el grito.

  Le escargots (1965)  

Con Los caracoles nos encontramos ya ante un estilo definido, pregnante. Alineada (¿alienada?) de nuevo como obra de Ciencia Ficción, con un premio especial del Jurado en el festival de Ciencia Ficción de Trieste, la polífonia de formas que buscaban acomodo en el trabajo anterior culminan en esta pequeña obra maestra de tan sólo 10 minutos de duración. Ciencia ficción en la que no posee ningún peso el contenido tecnológico, ni aún el anticipatorio, ninguna prospección de futuro sino que se crea una suerte de presente coagulado, y en donde el único eximente para utilizar esta denbominación vendría por el de ficción no encuadrable en los géneros tradicionales. Más que surreal, suprarreal, muestra como temas aspectos perfectamente verosímiles en una concatenación lógica tendente a la plurifomidad, huye del resumen y de toda teleología en la acción; como en la vida, como en los sueños, no sabemos o podemos imaginar lo que sucederá a continuación; mediante una planificación abierta, hendida, fabricada, al igual que las figuras de Topor: construída mediante grandes vacíos, grietas, fisuras y huecos en la narrativa tradicional. Un personaje subido a una bola con apariencia terráquea da paso a una zoom a la Robbe-Grillet, sobre una ciudad situada en su superficie y sobre una casa rural en la que un campesino se afana en elevar o hacer crecer unas plantas, aupándolas sobre horcas, alzándolas con globos. Tan sólo sus lágrimas de desesperación consiguen que la planta se anime. El agricultor transforma su dolor en abono vegetal, cultiva sus lágrimas mediante herramientas de un sadismo instrumental, medita sobre la muerte apoyado en una calavera, construye una máquina para ser golpeado rítmica y patéticamente. El éxito acompaña a un campo plagado de frondosa vegetación. El agricultor descansa. Aunque extraviado desde el interior de una de las plantas un caracol toma la escena. Su escala se transforma en monstruosa, ocupa en manada la realidad, provocando accidentes, persiguiendo a los hombres, aplastando su paso, transformándolos en sombras de baba, en una escena que preludia claramente la deshominización del planeta Ygam en su próximo trabajo. Persiguen, al igual que en el cortometraje anterior, a una odalisca en ropa interior, toman y destruyen la ciudad y a sus habitantes. Abandonan la ciudad derruida ante la mirada distante de una anciana, antes de transformarseen una torre telaraña, construida mediante una precisa geometría erótica,  sobre la que se enmarcara el inicio de la tragedia y su solución. La mezcla arquitectónica de vegetales y animales, amalgamados como forma, mestizados casi molecularmente será otro ideograma en este confuso devenir de campos y discernimientos del universo Topor. Mientras tanto, el agricultor ha sustituido el dolor como fuente para sus lágrimas por cebollas: sus zanahorias creceran sin problemas. En el horizonte se atisban, nuevo fruto de la pesadilla, una serie de conejos gigantes.

  Como resumen, el establecimiento del estilo narrativo en este cortometraje, que conducirá directamente a El Planeta Salvaje, se centra en los siguientes aspectos:  

-     Establecimiento de una peculiar lógica del Delirio a través de una estética onírica, mezcla (coctel) estricta de los componentes gráficos estáticos de Topor, basados en un collage postsurrealista, donde la no coincidencia de mundos y procedencia de los materiales crean un continuo conflicto de donde surgen las ideas de dolor, trauma, el siniestro bordeo tanático de sus aleluyas, la desazón última de no encontrar una sutura adecuada para las imágenes. En el estilo de Topor no hay costura ni aún cicatriz, montaje, composición ni consolidación de las tramas, cualquier continuidad es defraudada, toda herida se ufana en reabrirse. El anclaje tradicional de las imágenes, su conexión con los grabados del XIX generan esta previsión: parece que la historia debiera ser descriptiva, informativa, debiera señalar a algo o poseer algún sentido. La respuesta es no, el sentido queda desnudo en su pretensión de constituirse. De aquí se extrae la faz masoquista de las imágenes, que niegan algo que prometen. Al igual que ocurre con una imagen concreta, en la que se coagula cualquier coherencia, en el montaje de Les Escargots la lógica de continuidad  está construida por saltos. La deuda Topor Laloux, como la del completo grupo pánico se produce con Buñuel, no con Dali. Un Perro andaluz inaugura con precisión quirúrgica el proceso de montaje por ansiedad, por inconsistencia, por incoherencia que aquí es empleado en su primera deriva, la del terror que produce el no saber qué sucede a continuación. Inquietud, malestar, alarma, desasosiego, angustia, turbación, intranquilidad, desazón, preocupación, formas de lo impredecible en imagen. No otra cosa es lo inesperado aplicado a una lógica de sutura que no cierra las conexiones entre partes -definición tradicional de montaje- sino que abre los puntos para que sangre la herida. La reflexión de Topor es puramente Kafkiana. Levantar el velo de raccord -acuerdo y memoria, traduciríamos- para que sean las inconexiones las que produzcan el movimiento del relato. El quimérico inquilino, novela de 1964 llevada a la gran pantalla por Roman Polanski  (The Tenant, 1976), recoge parte de este sistema de delirio prometido como medio de presentación. Es como si la historia tradicional prometida fuera empujada con fuerza para que saliera de sus goznes y oyéramos con preocupación las crepitación producidas por desenlaces sucesivos, todos autoconcluyentes. “I found a tooth in my apartment. It was in a hole. “ El protagonista encuentra un diente en un agujero tras un armario. El encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en la mesa de operaciones, pasa de ser un motivo de deslocalización y apertura de posibilidades mágicas a una fórmula siniestra, tendida al chirriar en sus jambas de tiempos y espacio narrativos. El quimérico inquilino es un portento en la descripción de este salirse del surco, delirar, medido por los encuentros casuales, excrementiciamente servido por una obra de teatro que podría transcurrir en un escenario único.

 

La lógica del delirio es la manera -literal- de salirse del curso. Lira es el montón de tierra que permanece entre dos marcas del arado, la principal imagen urbanizadora, civilizadora, el roturado de la tierra. Delirar es encontrarse fuera de, pero enmarcado por las maniobras razonadoras que nos indicarían dónde es conveninete y convincente que se produzcan los procesos. De ahí el carácter pánico de Topor, la necesidad no de posición sino de oposición, el carácter polemizador y escandaloso de los happenings y acciones de estos años. El rótulo Ciencia Ficción es tan sólo el modo de encajonar algo que en si vive fuera de esas posibilidades: el carácter monstruoso, que acerca el trabajo y los trabajos de Topor al genero del terror y lo siniestro, proviene de la capacidad de mezclar posibilidades sin composición clara, al igual que en los monstruos clásicos, siempre imagen de algo que no puede poseer coherencia: esté es el centro de incoherencia como estilo en el artista, lo muerto-vivo, animal-vegetal, objetual-animal, objetual-humano, paisaje-cuerpo, cuerpo-fondo, arquitectura-cuerpo... además de todas las líneas que pudieran trazarse desde cada uno de estos puntos al supuestamente más distante, en una telaraña siniestra. A mayor distancia, mayor ingenio en la relación. Lo siniestro no es más que un grado de irrealización, hay una conexión que rechina, hay un eje que conecta dos ideas inusuales, imprevisibles, imprevistas hasta que se nos colocan delante, con toda la rotundidad y patencia de lo presente. La imagen toma el espacio de esta rotundidad: lo hipotéticamente absurdo se coloca delante, sin obligarnos a abandonar nuestro pensamiento de control, como en el caso del haiku, sin obligarnos a buscar un sentido diferente, como en el caso de los objetos de ansiedad en la estética contemporánea, por ejemplo en Duchamp, sino agotando y cortocircuitando la conexión, fundiendo los plomos, obligándonos en las fronteras de ese esquizoanálisis a salir de nuestra medida, a ponernos frenéticos, a sentir la desazón fuera del surco, a delirar. Quien ha delirado sabe que no se buscan razones para ello ni se encuentran en su interior. Sucede. El universo paralelo que se monta alrededor de esas nuevas fijezas del mundo, lo que circula entre la paranoia y la obsesión, se construye con una solidez clara, habitable. Este es el mundo de Topor, constituido por cada uno de las pistas que nos deja, en un catálogo, en una portada, en una viñeta, en una novela. El latin sinister, de donde siniestro,  posee en su deriva varias intenciones fundamentales: la mano izquierda, la mano desfavorable, inesperada, de donde derivan sus sentidos peyorativos, malo, accidente, perversión. Lo siniestro, si utilizamos una línea media entre sus dos definiciones más usuales, la de Freud en su ensayo Lo Siniestro y al de Schelling, sería la revelación del espanto asociado íntimamente a lo familiar, que debería permanecer oculto, quien sabe si roturado en el surco, o tapado por la forma correcta (derecha, diestra) de actuar. La forma de actuar no de la víctima, como vemos, sino del torturador. La epifanía soportable de lo siniestro sería lo bello, si seguimos a Rilke o a Lawrence: lo bello, el placer asociada a su cercanía, es la sensación que se produce al traspasar, desde la imagen presente, el caos al que conduce. El placer, en forma puramente romántica, se asocia a esa capacidad de distancia de la catástrofe anunciada por lo siniestro y exorcizada por la imagen, caos alejado, tamizado por la presencia. Ese es el placer que conecta la belleza con los caracteres perversos, mutiplicadores de posibilidad, izquierdos interpretando el ritual etrusco sobre la orientación corporal, provinientes de una zona inusual, malvados, gestores de inseguridad, cercanos a la mayor de todas, la fuerza tanática, que nos repele y atrae, enmascarando en Topor la exaltación erótica a través de su sublimación en un jardín perverso donde todo participa de todo, en una coyunda infinita.[5]

Buscar la forma de presentar ya no el sueño sino la pesadilla. El sueño ha quedado disfrazado en ese registro amigable de nuevas conexiones en las que deriva la decadencia del surrealismo. Confero, por ejemplo, la colaboración del “mainstream” surrealista Dali con los maestros de la “mano diestra” Hitchcok en Spellbound (1945) o Walt Diseny en Fantasía (1940). La distancia que existe entre Un Perro andaluz (1929) y L'âge d'Or (1930) es la que recorre Topor y el grupo pánico y hacen suya como identidad frente al edulcoramiento de la nueva conectividad que se supone posee esa estética de los sueños amaestrada. Frente al sueño, la pesadilla, eso que, siguiendo a Borges y a Fussli, procede de la presión, el peso, de un incubo colocado sobre nuestro pecho. El sueño relaja, en el modo que nos presenta ante nosotros algo fuera de control, que no exige una atención que discierna y controle. Pero la pesadilla oprime, angustia. Ante la fuga constante del movimiento del agua ante nosotros, si nos paramos a contemplar como se comportan ante él los brillos del sol, obtenemos una calma sublime: fuera de medida esperable, el movimiento nos acuna y relaja. Imaginemos una estrategia de control a la Hitchcock: si dependiera nuestra vida de descifrar ese signo, la tensión y el estrés de la escena y su espera nos dominaría, cargando de tensión lo que en si es inerte. La intención de la pesadilla es la de mostrar ante lo existente la violencia de lo que se resiste a aparecer, y que permanece en la presencia como una amenaza. La incoherencia es la clave si utilizamos el término en su uso cinematográfico, es decir, la falta de sutura y conexión predecible.

  « L'humanité a besoin de sublime. Le sublime du sublime, c'est l'art. Le sublime de l'art, c'est l'avant-garde. »     1973 La planete Sauvage  

El cine debe ser el tren de juguete más caro que un autor puede permitirse, al tiempo que un martirologio dentro de la política de autor, es decir, en las posibilidades que existan de conservar un estilo a través del filtro industrial y del trabajo colectivo, para conservar una unidad reconocible como intención artística. Las pequeñas producciones del tandem Laloux Topor, en el formato cortometraje pecaban en su escasez de medios de aquello que ofrecían como exceso, un control cercano del estilo y sus presentaciones. La pequeña escala de Los Caracoles hacía de esta película accesible y cercana a la perfección en cuanto a intención del autor, volcada en los resultados. El aumento de escala al largometraje es un salto de calidad: los tiempos de elaboración se disparan, tanto como el presupuesto, la dimensión del equipo de colaboradores, tanto como la necesidad de proyección social. La buena y sucesiva acogida de los cortometrajes, que recolectan bastantes premios en un terreno, el de la animación europea y aún la francesa, muy restringido y que en los años 70, aún a la espera del desembarco japonés, entronca con el espíritu contracultural en el que se producen en años anteriores Yellow submarine (1968) y Fritz the Cat (1972). El espíritu Disney vive una de sus  constantes crisis de renovación, correspondiente al cierre de un ciclo brillante, entre Los Aristogatos (1970) y Robin Hood (1973). Al igual que ocurrirá con la narración grafica o la bande dessinée, se produce en estos años una renovación formal e ideológica propiciada por la generación procedente y desencantada del marxismo, que buscará espitas de renovación conceptual, sea de la cultura o de cualquier campo límítrofe, como el psicoanálisis, el arte, la ciencia o la filosofía, con especial cuidado por los subgéneros, como el cómic, la novela negra o la ciencia ficción, que intentan recargarse con sentido adulto, abandonando la trastienda de obra menor. La renovación del panorama dentro de la bande dessinée se produce en estos días. La escuela franco belga, con una poderosa tradición, es uno de los tres referentes mundiales, junto al manga y a la escuela norteamericana. La revista satírica Hara Kiri, fundada en 1960 - Bête et méchant, estúpida y maliciosa- irá dando paso a una renovación de contenidos que tomara precisamente a la novela negra y a la ciencia ficción como banderines de renovación. A partir de la lavada de cara que la revista Pilote (1959) consigue después de 1968, introduciendo contenidos más adultos con autores como Druillet, Moebius o Bilal, el año de corte para la nueva generación, que pide paso desde el interior de las historietas infantiles será 1974, año en que los Humanoides Asociados, Dionet, Druillet y Moebius fundarán Metal Hurlant, revista destinada a reelaborar los contenidos de la ciencia ficción tradicional, al tiempo que a renovar los criterios narrativos de la historieta gráfica. 1973 es también el año de disolución del grupo Pánico por Jodorowsky, y la preparación del desembarco, en 1974, del autor chileno en la “contracultura” francesa, en donde, aprovechando sus conocimientos del comic, como guionista de Anibal5 con grafismo de Manuel Moro y autor de Las fábulas pánicas en El Heraldo, todos los domingos desde 1967 a 1973, llevará a cabo una importante tarea de dignificación de los guiones para adultos en la narración gráfica. La conexión de Laloux con este movimiento es evidente, tanto como que Topor, representante del espíritu sangrante de Hara-Kiri, en algún modo continuado por Fluide Glacial (1975), quedaría una paso atrás en esta nueva configuracion fantacientífica y chamanística, al igual que la vieja escuela surrealista quiso ser superada por las condiciones de  los primeros manifiestos Pánicos: confusión, memoria,  inteligencia,  humor, terror, ambigüedad, confusión. Les Yeux du Chat (1978) primera colaboración de Moebius Jodorowsky puede considerarse paralela a la colaboración de Laloux Moebius Les Maitres du Temps (1982) como secuela de El Planeta Salvaje, largometraje de culto, en cuanto su imperfección fromal y sus coordenadas han sido reinterpretadas por una generación completa que utilizará los medios de baja cultura -comic, rock, drogas- como lugar de definición estética.

 

El cortometraje plantea un problema añadido y no menor dentro de la obra de arte, la extensión. El espacio de atención que reclama y el modo en que es capaz de organizar un periodo de tiempo para captar y concentrar la atención de modo que la memoria sea percutida eficazmente por ella. El autor del cortometraje que pasa a la gran producción ha de vérselas, antes que nada, con este complejo problema de articulación interna. La confusión y la incoherencia de los trabajos anteriores de Laloux y Topor requieren una congruencia diferente, una amalgama de otro calado para sostenerse en un tiempo como el del largometraje, máxime, si el criterio artesanal de los trabajos de escala reducida, en donde el papel decoupé ha demostrado un sabor específico, artesanal, cuidadoso, ha de dar paso a un equipo de producción. Inicialmente pensaron en una adaptación de la novela del XVI Gangantúa y Pantagruel de Rabelais, pero se decantaron en último extremo por la adapatación de un autor de serie b, y por un subgénero como la ciencia ficción al adaptar con cierta libertad Oms En Serie (1957), una novela del dentista Stefan Wul, que también prestara L'Orphelin de Perdide (1958) para el siguiente largometraje de Laloux-Moebius  Les Maîtres du temps (1982).

La novela se sitúa en un futuro atemporal, el mismo que preludia la frase inaugural de Los tiempos Muertos, como un retrato sublime de conflictos resueltos en el trasfondo de una formula atávicamente violenta, de un crueldad post-ilustrada, racional y animal a la vez. El argumento de Wul es utilizado para intentar dar hilazón y continuidad a las tramas sobre las que se estableceran, como comentario o ilustración propia, los excesos  de Topor. Ilustrar, ante todo, un planeta tomado por la posibilidad, la violencia y un deseo oscuro, tanto como su secreto. El desarrollo de la historia es torpe, pierde de vista la totalidad de la trama en función del valor de sus escenas, gran parte de ellas, con un esplendido sabor como cortometrajes o secuencias. La historia tiene su centro en una variación de Swift y sus ensoñaciones de escala, construidas, al igual que Gargantua, como una sátira menipea, agresiva, que ataca, como la filosofia cínica, las bases de habitabilidad mínimas de cualquier civilización. La visión general prestada por la novelas es interpretada con libertad en cuanto al desarrollo gráfico. La labor de Topor aquí es doble, por un lado construir la amalgama del paisaje cuerpo y sus distintos pobladores, en constante metamorfosis en la novela, acompañada de escenas zoológicas y botánicas imaginarias. El resultado final es una revisión caprichosa de los Desastres de la guerra, en algunos casos literal, como indicaremos, en un escenario apocalíptico. Se ha señalado la relación de esta caracterización del escenario con la obra de Miyazaki, particularmente con su primer gran obra Nausicaä del Valle del Viento, obra de 1984 basada en un manga del mismo autor de 1982. Existe una conexión de estilo clara, propiciada por la coincidencia y el desarrollo paralelo de estilos y preocupaciones. La exposición del Palacio de la Moneda parisino (2004) acerca de las conexiones Miyazaki Moebius, en donde nos enteramos que la hija del dibujante francés se llama Nausicaa como homenaje al film de Miyazaki, adelantaría esta suposición si bien en segunda generación. Existen algunas diferencias clave, que explicarían también lo específico del film a distancia de la evolución de un género, ciencia fantástica, que implosiona en este justo instante. La determinación del tiempo aún corresponde a la ucronía postsurrealista, aún podemos entender el legado pánico, esa forma gamberra y acultural de no procurar contenidos soteriológicos y sanadores en algo que, dependiendo del esquizoanálisis, muestra sobre todo la frontera intangible, sublime, que linda en las cercanías del terror. El tiempo en Miyazaki y en Moebius es postapocalíptico, situado en la reconstrucción de una sociedad en la que el error ha provocado un desastre inevitable. Lo siniestro aquí se concentra en el accidente y en la capacidad de vida en las condiciones más adversas, mientras que la ucronía no es distópica en el caso de Topor-Laloux, no es un tiempo de caída, sino una caída constante en el tiempo, al modo de la condena retratada por Cioran. La historia no se sitúa, sino que el desarrollo intenta concentrarse en un retrato del mal, la violencia, la sinrazón, a través de una raza en la que el desarrollo espiritual, tecnológico y religioso es muy elaborado. Asunción postilustrada, alejada de la razón, centrada en lo atávico y doloroso, lo animal sublimado como humano, en el mismo juego hieratizador de destrozar fronteras, provocar contagios entre formas supuestamente separadas. En la historia, lo Oms han sido cautivados y utilizados como mascotas desde su planeta -Terre- hasta Ygam, habitado por unos gigantes ictíneos de doce metros de altura. Los Oms salvajes, que escapan al control de los Draags vagan con cierta organización, como una Resistance similar a la que encontramos en Planet of the apes (Franklin J. Schaffner, 1968), que es exterminada de manera preventiva cada 45 años, con métodos que asemejan una desinsectación y que dan un estupendo pie gráfico a Topor, como representación de un poder omnimodo e irracional de destrucción masiva. El acceso de uno de las mascotas humanas, supuesto protagonista y conductor del film, bajo el nombre de Terr, a la fuente de educación de los gigantes hace que se transforme en una figura prometéica, desenlazando el enfrentamiento entre ambas razas hasta la consecución del autentico secreto de su cultura: el Plantea Salvaje, alejado del actual Ygam, donde cuerpos escultorizados alojan una cabeza que flota y se aloja en un universo paralelo, frágil y accesible a los hombres, hace que el poder de la destrucción-conocimiento robado por Terr y entregado a sus iguales logre un pacto de habitabilidad e igualdad entre Draags y Oms.  La historia desarrolla, en su borde más ligero, una forma tradicional, teleológicamente dirigida, establecida mediante unidades clásicas a las que no se alcanza a dar suficiente contenido para que cohesionen los desarrollos, ni suficiente vapor para que su difuminación cree un clima de inestabilidad tan patente como en los cortometrajes anteriores. El trabajo de Topor resiste la intermediación del equipo de producción checoeslovaco, aunque el autor no se prestara a una seguimiento exhaustivo de la producción, que, sin duda, le llevaría a concentrarse durante cinco años en las tareas artesanales. Esta tarea recaerá en el animador Josef Kabrt, continuador del legado de Jri Trnka, fallecido en 1969. La asunción de una fábula atópica más que distópica y su renovada pretensión megalómana de dar cuenta del devenir de la civilización, al modo de una fábula distanciada, método de extrañamiento tan caro para la ciencia ficción del momento, es uno de sus flancos más débiles. La pretensión de adaptar las andanzas de Gargantúa apunta en esta misma dirección: una obra global, con contenidos concretos muy marcados, incluida una capacitación gráfica del exceso que lo haga descender a figuras, lo que sin duda es el mayor atractivo para un autor como Topor.

 

Un buen guión es el desarrollo de paroxismos sucesivos, en la definición de Laloux, pecando y precisando con ello su sistema de narración como una acumulación crítica de discontinuidades. El planeta salvaje analiza, ante todo, una definición caprichosa de la violencia, como desastre, tratándola en el exacto perfil esquizoide como la narración de un conflicto institucional: el de un cuerpo, tomado como agonista de la historia, frente a los continuos planos de los que es rechazado, con los que combate sin razón real. EL capricho será una imagen en la que no encontramos una razón aparente, es decir, una imagen que conecta realidades con ligazones no evidentes.

La línea divisoria entre yo y mundo exterior no tiene ninguna relación con la realidad; la distinción entre yo y mundo se hace escupiendo parte de lo interior y tragando parte de lo exterior.[6]  

La formulación paradójica del capricho salta a la vista: imagen que no da cuenta de su procedencia si no es a través de su desnuda presencia, que, tan sólo en este modo, cuestiona su imposibilidad. Relato de un combate sucesivo, estableciendo en él las distintas crissi y giros de la historia: muerte de la madre, muerte del adolesecente Draag opr parte de una horda gulliveriana de exaltados hombres insectos, luchas sucesivas del Om domesticado con las fuerzas animales y salvajes de la horda, deshominzación como exterminio ritual y combate final como solución que conduce a un pacto habitable. La historia se anuda en esa formula exacta de concatenación de paroxismos. El primero de todos retrata una separación y la violencia que la lleva a cabo, como trasfondo del desastre en el que se produce el habitar un espacio. Frente a una playa, la madre abraza al hijo antes de ser perseguida por una mano gigante. Los diminutos oms dependen del capricho de los gigantescos Draags para subsistir. Primera escena, en la que, como ya nos han acostumbrado los autores, se narra la gratuita y arbitraria aparición de la muerte, que persigue, golpea, estruja un cuerpo, la madre, haciéndole escupir el cuerpo de un niño sobre la extrañeza del mundo. Todas las escenas de la madre, incluidos los trasfondos, semejan el nido del que va a ser explusado el niño hacia una cultura ajena, en la que, prohijado como mascota por una adolescente Draag, ira sustituyendo sus guaridas por formas veladas -culturales. de esas cunas. Un collar le convertirá en una herramienta controlable a distancia, agónicamente dispuesta para la diversión sin sentido de su dueña. Terr, el niño salvado, induce el valor bíblico de la trama: éxodo y liberación de la esclavitud de un pueblo que alcanza su autonomía frente a la opresión. Terr será acunado en la mano de los gigantes Draags y servirá de nexo entre las dos culturas, arrojado por la violencia en el centro de los dos mundos, donde tendrá que sobrevivir al desastre continuo de un mundo hostil. Los gigantes Draags, de forma ictinea y doce metros de altura, elevados como impasibles ante el mundo, en una reducción del Deus absconditus clásico, dedicados a la vida espiritual y a la meditación, poseen un estatus superior en todos los términos: intelectual, religioso, tecnológico y místico. LA vida es un juego, separada de la necesidad, en la que se arrastran, sin embargo, los hombres, Deus otiosus que propician el juego como contenido último y nietzscheano de sus afanes y sinrazón. Su carácter místerioso, escondido, oculta el secreto y la fragilidad ultima de su interior. Terr ganará el espacio de acceso a esa fórmula oculta, al tiempo que gana el acceso a la iluminación mediante el descifrado del mundo Draag: literalmente mostrado como una interiorización de los signos del mundo, una aparición en imagen del paisaje de Ygam en la cabeza del pequeño Om, auxiliado por un medio tecnico, una pulsera de conocimiento, un anillo que le anuda y sirve de paso al flujo de datos y energías de los Draags. Una descripción similar a esta aparecerá en pocos años recogida en la biblia del ciberpunk, Neuromancer (1984) de William Gibson.  Se ha insistido en la concomitancia del nombre de los gigantes con el uso de drogas, a la vez que se ha señalado, tanto como el aspecto asambleario y postcomunista de sus asambleas, como la búsqueda última de liberación se construye alrededor una fantasía lisérgica muy al juego de los referentes underground de la época. Timothy Leary, héroe de la contracultural del momento ha iniciado su periplo por Europa y el Norte de África desde su fuga de prisión en 1970. En 1973 recala en Afganishtan, tras su paso por Suiza, donde es encarcelado por un mes. Justo en este año da un empuje a la ficción científica mediante la constitución de una serie de obras en donde todos los géneros, desde la mística a la experimentación cientifica y psicológica se mezclan para generar una suerte de utopismo lisérgico. Así veran la luz sus novelas StarSeed (1973), Neurologic (1973), y Terra II: A Way Out (1974), escritas desde la prisión de Folsom, donde esta recluido en la celda contigua a Charles Manson y donde inciará una andadura como nuevo gurú psicotrópico. La apatía pasional es el precio que los Draags pagan por su aventura civilizatoria, separados de la necesidad, su mundo se muestra menos urgente que el de los hombres empeñados en dirimir aún su separación y su mayoría de edad. Terr aparecerá como una figura prometéica, que conduce a la iluminación a una raza de hombres que podrá dialogar y competir, batallar y matar, primera fase del diálogo a los gigantes de los que no merecen consideración, literal esquizoide, figura hecha de constantes separaciones, muñeco unido por la fuerza tecnológica al anillo de los semidioses Draags, de los que requiere atención, manifestación, participación en el mundo.

No es la equizofrenia, sino la normalidad, quien tiene la mente dividia; en la esquizofrenia, los falsos límites se están desintegrando.[7]  

Cuestión de narración de los límites y de su recorrido violento: los cambios de estado, crisis y paroxismos son escenas violentas, tomadas casi literalmente de pesadillas goyescas: algunas son citadas directamente, como el grabado ¡Fiero monstruo!, en el que una bestia con aspecto cínico devora tumbada un a montaña de cadáveres, inequívoco referente de la escena zoomorfa en la que, tras salir de un huevo y ser lamido por su madre, la cría es devorada impertérrita por esta, expulsada y reintegrada al límite, o las narraciones de pelea dentro de la horda salvaje, establecidas como necesaria purificación por el instinto tambien para Terr, om domesticado, como retorno y limpieza del mundo razonador de los Draags, establecidas como una variación del Goyesco Duelo a garrotazos: dos mujeres atadas por el pelo se golpean hasta la extenuación, dos combatientes, con monstruosos insectos atados a la cintura combaten bajo un sabor cruel similar al de las mencionadas corridas de toros, atávicamente dispuestas ante el espectáculo animal e institnitvo más indisponible para la razón. Todo es esquizofrenia, al cabo, todo está separado de su medida, empujado hasta la disolución de unos límites que se ufanan en mostrar. Pero es el paisaje y su integración como mundo intermedio el que definirá simbólicamente este mundo de constante transformación, transición, inestabilidad, intercambio. Paroxismo estético de formas en las que se resume de nuevo esta tentación de mezcla pervertida de géneros, desde las ensoñaciones flamencas de El Bosco hasta Füssli, desde la cita concreta a los paisajes de Norman Mclaren (A phantasy, 1952) hasta la relación con el surrealismo más pericilitado, al que se detesta, como Dalí y Ernst. Mundo lejano, donde todo está partido, vegetales animado, animales petrificados y arquitecturas antropomorfas, telúrica, como úteros cavernas desde donde los hombres perderán el cobijo e iniciarán su éxodo, su expulsión perpetua al mundo. Mientras que la violencia es un espectáculo vacío un juego para los Draags, que se divierten azuzando a sus hombres a la pelea, para los Oms es el sentido de su conexión atávica con el mundo. Su rebelión comienza con la violencia ciega, que mata al semidios Drag, lo hace descender, con suma crueldad, provocando una ruptura de planos que sólo podrá saldarse con la destrucción, el caos o el pacto. La venganza de lso Draags es provocar la asepsia de esta nueva mólecula violenta, acelerar las razias de la desinsentación, seguir ocultando la sustancia frágil de su propia equizofrenia. La historia de Laloux Topor se separa en este momento del libro de Wul, para justificar esta naturaleza esquizoide del mundo Draag. En la novela, los hombres, conducidos por la iluminación del conocimiento que Terr ha introducido mediante el uso de la diadema para interiorirzar el mundo y controlar su fragilidad, emigra hasta el sur del mundo Ygam donde organizado, es capaz de batalla con los Draags y ganr la altura deun pacot que haga habitable y compartible el mundo. La clave de la película se basa en la organización progresiva de los oms, recluidos en una antigua base tecnológica Draag, en donde son capaces de miniaturizar sus alcances tecnológicos y usarlos para huir hacia un planeta limítrofe, el planeta salvaje. Lo que allí descubren será el secreto de la naturaleza escindida de los moradores de Ygam: un parque de cuerpos sin cabeza, base de la que depende la apariencia real de los Draags, y fuente de su fragilidad, ya que puede ser controlada, atacada y destruida por los Draags. Aparición del dolor en el munod impasible de los semidioses axules, que preludia el pacto en que de nuevo, como un falso final, por su clasicidad, para una historia que se acerca con exceso a los términos estéticos de proliferación, caos,  a través de un devenir que quiere llamarse esquizofrénico.

  La violencia es lo que no habla, o habla poco, y la sexualidad, aquello de lo que, en principio, se habla poco.[8]     Marquis (1989)  

En el carnaval de 1961 Roland Topor visita el restaurante Le Procope para recibir el premio Humour Noir Grandville, lo que denotaba la buena acogida de su trabajo, que el año anterior había resumido en una recopilación de viñetas bajo el título Los Masoquistas, fresco surreal de laceraciones, al modo en que se pudiera componer un tratado de mártires sin santos. Presumiblemente le acompañó Jacques Sternberg quien recibía los saludos funerarios de este premio, en la categoría Xavier Forneret  por su obra literaria L'employé publicada por Éditions de Minuit en 1958: El año siguiente fundarán junto a Arrabal y Jodorowski el grupo pánico, aunque el primer encuentro se date en 1960, una conversación en el café de la Paix en la plaza de la opera parisina. El masoquismo del comienzo parece que se complementa con Marquis, una biografia ilusoriamente traspuesta del encarcelamiento del Marques de Sade en la toma de la Bastilla, realizada en 1989 junto al cienasta y amigo Henri Xhonneux, con quien acaba de realizar los 234 capítulos de la serie Telechat, en coproducción franco Belga, desde 1983 hasta 1986. Durante tres años una parodia de la realidad y los noticiarios presentada por una avestruz -Lola- y un gato -Groucha-, al que sustituirá el conejo GTI (Grégoire de la Tour d'Ivoire ) crea una suerte de hotel de los líos televisivo, mezcla acida de parodia, información, juego, comedia. El papel de Topor es decisivo: con un pequeño presupuesto se creará un teatro de objetos, un tubo de pasta dentífrica, cucharas, una tetera, planchas, una cebolla, un lazo, una escoba, la basura... cualquier objeto inanimado se transformará antropomoficamente en un ser expresivo por la compañía holandesa Tolsma Harry. El centro de este teatro negro objetual se complementa con los personajes animados, marionetas, como medio de entroncar con una audiencia que encumbra en la primera temporada la serie y su claro sabor paródico, surrealmente medio entre la acidez de Hara-Kiri y el animismo desterritorializador de la estética de Topor, semejante y localmente diferente a los intentos ingleses que desarrollan en estos justos años el grupo de caricatos Monty Python. Sucede en algún modo a la experiencia televisiva comandada por Topor y el director de teatro Jean-Michel Ribes Gracias Bernard (Merci Bernard 1982-1984), con una apariencia cercana al telenoticiario o la revista de actualidad y centrado de nuevo en la parte que podríamos denominar humor de acttualidad, la sátira más concreta y centrada en lo actual, que continuaría con la colaboración de Topor en el proyecto de Ribes Palace (1988), que recoge el espíritu de Merci Bernanrd incardinandolo en una ficción televisiva con mayor continuidad como comedia. La experiencia de Marquis parte de la colaboración con  Xhonneux y su YC Aligator Film, la compañía que funda en 1970 con Eric Van Beurer y que producirá tanto Telechat como Marquis en 1989, en el bicentenario de la Revolución Francesa. La historia surrealiza el espacio del Marques de Sade dentro de una trama histórica plausible: condenado en la Bastilla por defecar en una cruz y violar y preñar a la vaca Justine, colabora activamente en el desencadenamiento de la revolución al entretener a su carcelero rata homosexual sodomizándole con un crustáceo. Como continuación de Telechat, los personajes serán animatronics que, en la mejor lectura de las capacidades de empatía de la animación y la fábula tradicional, son representados por máscaras animales. Los animales procuran , tanto en los cuentos populares como en el inicio de la animación cinematográfica, una rápida antropomorfización de las pasiones, una eficaz representación eidética de las fuerzas psicológicas, de las tentaciones y tendencias que poseen los cuerpos. Así, Sade será un perro, Justina, la vaca violada realmente por el rey, una vaca, Don Pompero, el sacerdote, un camello, al que rodearán cerdos, monos, gallo... máscaras que petrifican el carácter tópico en la cara de cada personaje. Todo el relato es un juego de máscaras, visualmente alucinatorio y veneciano, carnavalesco e imaginativo, en donde la orgía en la que el sacerdote revende los manuscritos del marqués aparece como espacio central de giro y cambio carnavalesco. Mascaras sobre máscaras, que permutan la animalidad en cuerpo, transforman al mono en ojo, al cero en culo, ocultan al oculto camello, provocan al mostrar un sexo abierto sobre la cara. Las máscaras son un perfecto invento en manos de Topor y su secreto empeño de mezclar perversamente las formas nítidas de lo real. Atraen y repelen a la vez, como las categorías intermedias, cuerpo y no cuerpo, son parte cercana a nuestro desarrollo y una parte secreta, que no queremos o sabemos reconocer de él, como instinto, como atavismo. El espacio intermedio, de transformación: cuerpo paisaje, animal-vegeta, hombre, objeto, que ya anunciamos se compromete de nuevo, tanto como el carácter inexpresivo de las máscaras, ajustadas e inalterables, bizantinas y robotizantes, reductora de movimiento y expresividad al actor, que aparece enfundado en su rol, casi incómodo, como en un traje de ballenas con el que debe interpretar un sutil vals. Los nombres de los actores aparecerán en un segundo plano, usurpado en los créditos por directores de gestualidad animatrónica. Personaje central será Collins, el pene del Marques con el que dialoga en La Bastilla, ejemplo de superproyección de la pasión más baja, de lo literalmente escondido que sale a la luz en el momento en el que la ilustración da sus andanzas, representandose en sus dialógos con el mismo difumino con el que la razón se caracteriza: pendiente de sus deseos, atento a sus avatares y pasiones, enmascarado como un cerebro del cuerpo, como la inteligencia coulta de la pasión. En Marquis culmina el avatar erótico de Topor: si su fase tanática, reflejada en los límites del dolor, la angustia, el terror... parece epidérmica, manifiestada con un exceso de detalle y de crudeza, si no crueldad, el sexo aparece constantemente bloqueado. La mierda ocupa el primer intercambio con el mundo, la transmisión a través de uno de los agujeros privilegiados del cuerpo. Vista y oído participan en otro de los más interesante: la imagen, el medio con el que el artista se comunica, y el medio con el que el artista despide al mundo, arañándolo. La mierda tendría su metáfora en una imagen que envía a tomar por culo al espectador, le deja literalmente en la situación precaria de identificar su cuerpo con el catálogo de vejaciones y tropelías con el que los personajes en las viñetas de Topor sufren el mundo, sin sostenerlo, como Atlantes aplastados bajo el peso de esa responsabilidad. Pero la tercera gama de agujeros, los sexuales, se encuentran tapiados, en una condición claramente masoquista. Deleuze define esta situación en un artículo titulado Re-presentación de Masoch[9]:

La mujer-verdugo envía sobre el masoquista una onda retardada de dolor, que éste utiliza evidentemente no para obtener placer, sino para remontar su curso y constituir un proceso ininterrumpido de deseo. Lo esencia se convierte en la espera o el suspenso como plenitud...  

El espectador es el héroe víctima suspendido en la irrealidad de las imágenes: al igual que el elemento femenino en la representación de Topor sería casi literalmente esta hembra verdugo, devoradora de su especie, ante la que el deseo decae, cuyas piernas se cierran, tan solo pueden abrirse por la misma violencia, por la violación, por el delirio. La trasgresión erótica de Bataille sería una posible conexión en este punto, entendida como el encuentro de esa mezcla extrema de los límites, su puesta constante en común y en cuestión. “Los personajes masoquistas no imitan a ningún animal, alcanzan a situarse en unas zonas de indeterminación, de vecindad en las que la mujer y el animal , el animal y el hombre, se han vuelto indiscernibles”[10]. Las visiones femeninas de Los Tiempos muertos y Les Escargots se cumplen con exactitud en este mandamiento pseudoanafrodisiaco de Marquis, donde los cuerpos repelen el contacto, semejando coitos animales, bestialismo que nos rechaza al igual que el incesto o las partes mas vivas e inexplicables de nuestro instinto en liza con la razón, la cultura, la costumbre, la conciencia. Resulta interesante introducir como exergo, las figuras que Topor realiza para una secuencia del Casanova de Federico Fellini en 1976. Fellini considera a Topor como un creador de universos, un ilustrador perspicaz, en la línea d Doré, Daumier o Chiostri, capaz de articular un mundo complejo y lleno de conexiones, cohesionado precisamente por la recurrencia constante a una serie de motivos obsesivamente fijados. Es decir, dueño de un estilo, es decir, capaz de un dialogo que aporta  sentido a un plano. En este modo entendería sus participaciones como actor, que resumiría en su papel de Renfield en el Nosferatu de Herzog (1979). No es una aparición actoral, sino, al igual que el caso de Tom Waits interpretando el mismo papel en el  Dracula de Coppola, una cameo, una aparición fortuita que aporta un sabor determinado, una personalidad a de una aparición fugaz. Dentro de la ensoñación carnavalesca en que se produce el delirio erótico de Casanova, la morada de la Mona –contracción de Madonna- alberga una linterna mágica,  a la que se accede a través de una escala con forma de molusco, muy semejante a las ensoñaciones arquitectónicas de El planeta Salvaje, recordando a esa arquitectura que podría definirse como interior/exteriorizado, que aparece también en Marquis: formas húmedas, que quisieran dar la sensación háptica del interior de un útero, arquitectura preñada de fluidos corporales. La linterna mágica diseñada por Topor compone escenas y variaciones de la vagina dentada, de un cuerpo que atrae como un vortex, pero que rechaza la penetración. En Topor existe un evidente disgusto por el coito, que no se muestra directamente, sino que, coño transformado en sonrisa, repele a su supuesto agresor. Los coitos en Marquis son siempre un fiasco, copulación con la pared que produce dolor y desgarros, que evita a su vez el coito con Justine, transformado por una fellatio en donde es más importante que el orgasmo que no se produce la exteriorización de los fluidos del pene antropomorfo, a través de la sangre que se apodera de la piel, como en el nacimiento del vástago real. Fluidos que toman la superficie, espesa leche de la vaca humana, mezclada con sangre. La estética del non finito es una tentación claramente masoquista, antes que sádica. Hemos caracterizado antes, con Deleuze, a las imágenes de Topor como deudoras de este síndrome de mujer-verdugo, género en el que incluiríamos con centralidad las figuras de denegación de la linterna mágica en Casanova, o las apariciones sublimadas de la mujer en El quimérico inquilino, de las que se hará eco Polanski. La confrontación de las imágenes con nosotros, como espectadores, nos asigna el papel de víctimas: “sólo las víctimas pueden describirnos las torturas; los verdugos necesariamente emplean el lenguaje hipócrita del orden y del poder establecidos”[11]

la distinción fundamental entre sadismo y masoquismo reside en el doble proceso comparado de lo negativo y la negación por una parte, y en la denegación y supensión por otra. Son dos modos diferentes de captar el instinto de muerte: el primer de una forma especulativa y analítica, el segundo, de manera mítica, dialéctica e imaginativa.[12]                          

[1] Craig Keller, The schizophrenic cinema of René Laloux.  2006, Eureka Video.
[2]   Emile Cioran. En las cimas de la desesperación Pe culmile disperării, 1936) (Tusquets Editores, 1996, tr. R. Panizo, p. 10    
[3] NICOLAS PHILIBERT describe en el documental La moindre des choses (1997) el método “La Borde” a través de la representación por parte de los pacientes de la obra de Witold Gombrowicz, Operette.    
[4] Jacques Sternberg. Cuentos glaciales. La Compañía de los Libros. Buenos Aires 2010. Traducción de Eduardo Berti. Una recopilación de 270 microrrelatos durante toda su carrera.
[5] Cfr. la lectura de Eugenio Trías en Lo Bello y lo Siniestro. Ariel. Barcelona. 1992
[6] Norman O. Brown, El cuerpo del amor, Planeta de Agostini, Barcelona,  1986, trad. E. L. Revol, p. 152
[7] Norman O. Brown, op. cit. p. 167
[8] Gilles Deleuze, Presentación de Sacher-Masoch, op. cit. 16
[9] Gilles Deleuze. Critica y clínica. Anagrama, Madrid 1996Tr. De T Kauf, p. 78 y ss.
[10] Ibid, p. 79
[11] Gilles Deleuze Presentación de Sacher-Masoch, Taurus Madrid 1973, trd. A. M. García Martínez.
[12] Ibid. p. 39
 

Published on dic 17, 2013
Filed under: Fotografía,Texto
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